As portas do rio te estão abertas

por JOSÉ AUGUSTO MOURÃO

Imaginar, em arte, é uma operação remissiva do ficto ao real que o supedita: um fecundar da invenção pelo dado, e do dado pelo invento.

Vitorino Nemésio

O amor é mancha, a escrita linha. O rosto é mancha, os passos linha.

Botho Strauss

1. As portas do rio te estão abertas é o nome da instalação de Carlos Nogueira, depois de entre duas águas, uma floresta como um rio e chão de cal. A arte deste fazedor de formas nunca deixou a tópica do fluido, o uso dos materiais pobres, insistindo em repegar nos objectos que religam o mundo, a linguagem e o quotidiano. Tens razão: quanto mais o nosso quotidiano assenta em imagens e mais nos estamos a tornar visualmente insensitivos. Retórica da cegueira, dizes. Entre-dois, ou no chão, a parafina arrepanhada, morta, ergue-se como convocação do olhar, interlocução: as portas do rio te estão abertas. Mas o rio, como qualquer fluxo, deixa configurações de areia, reentrâncias, bifurcações, tanques, rasos de água ou cal. Acolhe toda a espécie de vivos (carpas) e de mortos. De passagem. As portas auráticas que sustentavam a matriz da arte fecharam-se. Se a casa ensombra, que a clarabóia guie a nossa inclinação irreprimível para a luz. Duas clarabóias, e na sua exacta medida, duas «peças», dois tanques em ferro, num carpas (9), noutro parafina e textos (9). Só as portas do rio que te estão abertas asseguram a persistência da aura, morto o pontifex que vigiava as pontes e os fluxos. A génese da estética pura, o dogma da inutilidade ou do prazer sem conceito esqueceram o ritual de institucionalização da arte e da sua promoção cultural. Deixem ao menos as nossas mãos e a nossa cabeça livres do controlo. Só a interacção, só novos modos de fazer, de pensar permitirão ao mergulho e ao toque pessoal de cada um vir à tona e respirar. O destino da figura está na salvaguarda da diferença entre mergulhar e afundar-se. Afinal, para que serve a figura? Para ferir a boa consciência do mundo tecnológico e racional, agindo num mundo que já não tem lugar para ela. Talvez para reorientar a nossa comum demanda da luz e do invisível através das coisas visíveis. Afinal, the aura resides – not in the thing itself but in the originality of the moment when we see, hear, read, repeat, revise(1).

2. Infinito, permanência, eternidade. Sobre esta tríade conceptual construamos sólidos com 4 pés que suportam um reservatório em aço. Construamos duas peças na vertical das clarabóias e tiremos correspondências. Porque todo o visível tende a tornar-se enunciado. Falar de limite obriga a considerar o infinito. Bordo é algo de mais concreto, mais perto da física. Os objectos de arte hão-de ser da ordem do feno-físico e da veridicção intersubjectiva. Physis e Polis. Botho Strauss adverte-nos para o perigo de ver a forma unicamente como linha marmórea ou belo perfil de verso: «A forma é também: aquilo que foge, a perder de vista»(2). Em presença de determinadas formas, objectos visíveis, enunciados, há sempre vectores ou tensores que nos provocam reacções de atracção e de repulsão. Uma forma nimbada de um poder infinito tem a força do sagrado que pode imobilizar, fascinar. A intuição, a visão sincrética, global do artista supõe uma suspensão hipnótica, ou então aquilo a que Foucault chamava a «transcendência do sonho». A emissão natural de formas é infinita e a sua recepção exige a atenção aberta, infinita, até à fadiga. Mas a estética também se pode tornar trivial e sonolenta. De onde vem que a matéria de uma pedra nos toque e fira e acorde senão da sua disponibilidade?

3. O fim do livro, melhor, a sua erosão. A ruína da leitura sugada pela imagem. A história transformacional do livro ou da folha de papel patemizada: do branco ao bege, ao amarelado. Dispunhamos 9 livros podres, anulando os textos com riscos. Acrescentemos a este espaço (potencial) 9 carpas pardas. A magia da fórmula. E do afecto. Porque atribuímos força numinosa ao ready-made, em nome da tirania das aparências? Se todo o parecer promete o ser (a promessa transporta no seu coração uma obscuridade noética que lhe é co-essencial), porque haveremos de ficar fechados na prisão das aparências? Não promete a arte o impossível?

4. Impermeabilidade. Montinhos. Não é assim que o agricultor reúne o feno? Retorno ao princípio. O lavado, limpo. O que é o princípio? A arte, a atitude estética define-se como uma simples modalidade da nossa presença no mundo. Fazer obra não é somar, mas abrir um mundo, denunciá-lo. É à praxis enunciativa que compete reorientar, converter, convocar, transfigurar. A identidade, uma primeira pessoa «Eu», apenas pode definir-se em termos de interacção social. A relação sempre precedeu a identidade. É entre nós que este suporte de ferro, esta porta, estes livros, esta carpa cintila, recomeça, funda, corresponde: as portas do rio te estão abertas...

5. A imanência. O modo como as obras habitam o seu suporte material, é isso a imanência. O juízo estético é sempre anterior, exterior à obra. Uma forma não tem centro nem periferia; a forma de uma pele ou de uma sequência rugosa (a parafina) no espaço ou no tempo não começa, acabando em todas as partes e em nenhuma. A forma está imersa num possível aberto, enquanto o sentido represa o pensamento paradigmático entre um impossível e um necessário, orientando o caminho. O belo é o que transforma o sentido em sem-sentido, que substitui as nossas sintaxes por parataxes. O belo é paratáxico (Per Aage Brandt). Conciliar o limite e o ilimitado, o claro e o obscuro, o sopro e a forma, é esse o gesto esperado do criador de formas. Carlos Nogueira é um excelente mestre de conciliações. Sem cedência a soluções de facilidade. O rigor das suas instalações nada deve ao improviso ou ao acaso. Aí te encontro, no claro gesto de quem recria o mundo da restante matéria.

6. Introduzir a distância sem perder o princípio. A Arte, por definição, é referencial, expressiva e auto-reflexiva. Aí se vê, se entrevê o universo, o ponto de vista do artista, as perplexidades técnicas e conceptuais do seu modo de fazer. Marcel Duchamp e Andy Warhol nada acrescentam aos objectos que promovem a objecto de arte. Só a intervenção transfiguradora do conceito os erige em arte. Não seria exacto dizer que a arte não mimética «não remete para nada»; o seu objecto existe mas o seu modo de existência é diferente do do mundo visível. Trabalho de transposição. Estes objectos de arte são indiscerníveis dos objectos de todos os dias, não havendo objectos perfeitos e objectos falhados. Mas têm como o fogo ou o vento, o movimento, ou a descontinuidade uma realidade inapreensível ao olhar. Só as formas de atenção os configuram. Quase infinitas. Interpretâncias.

7. A arte vive de propensões, encena protensividades, paixões. O conflito, as pregnâncias antagonistas, os centros actanciais, o questionamento é que conduz a vida. A arte não respira fora do espaço tensivo da luz coada, refigurada, em fuga. O estudo das modulações subjectivas das paixões é essencial para nos confrontarmos com os estranhos anjos em que virtualmente nos tornamos, de tal modo a invisibilização dos processos tecnológicos perturba a separação tradicional mente-corpo ou o lugar do corpo como centro da emoção, da intensidade, da violência e da paixão. Um contínuo liga hoje o real e o virtual, o humano e o tecnológico. É esse lugar emergente na nossa cultura que é preciso interrogar. A nossa cultura não terá de embarcar na significação puramente tecnocrática do mundo digital, nas infinitas formas que sem degradação reproduzem o mesmo, até à perfeição. Não é essa cultura que emerge destas formas tão próximas de nós no afecto e no tacto. Mas a sua disposição que confronta lado a lado o vivo e o morto (os livros são túmulos fechados se os não abrirmos para ler) aponta para a fissura que se está a cavar entre o natural e o artificial na arte mesmo que não é a vida.

8. Distracções: já não é assim – o infinito da interpretância. Mantenhamos o princípio que tudo na obra de arte está sujeito à interpretação. A crítica apela ao discernimento, contra a sedução do simulacro, à coragem, contra a cedência pela verdade em nome de um interesse, contra o desastre que é deixar-se levar pelos extremos da Totalidade. «O que obscurece o mundo é a sua própria totalidade»(3). As instalações de Carlos Nogueira correspondem a um momento de cultura, a uma racionalidade moral-prática ou estético-expressiva, não a um momento absoluto. Se a História é a determinação, para cada época, da sua «repartição do visível e do enunciável» (Deleuze), do seu saber, este tipo de instalações representa para nós hoje a função do arquivo que é, dizia Foucault, audio-visual. O seu valor é o de nos formar para uma história das visibilidades e dos enunciados. Ora aquilo que estas instalações permitem ver é fundamentalmente a história do devir dos objectos, da sua efemeridade na sua manipulação plástica e no seu gesto crítico. A beleza dá uma plenitude que não preenche, não alaga, desapega.

9. Operação de desimaginação. Des-realizar o real, o espaço como disponibilidade para todas as ficções. Não se agarrar a nada que tenha um nome, eis a liberdade mais alta: «não chega à liberdade interior aquele que continua confortavelmente agarrado ao signo» (Mestre Eckhart). Os minimalistas foram a última geração que ainda se referia à música em si. O que era uma limitação. A música é só um veículo para o que está para além dela (Wim Mertens). Assim das instalações, devendo-se falar da sua função meta, como usa falar-se de metáfora, metábole, metastabilidade, metamorfose. É a passividade dos nossos sentidos que nos faz falar do mundo, de objectividade, do ser e do devir das coisas. Os objectos dispõem-se segundo uma narratividade que os agrega em constelações significantes, «montinhos», como as crianças fazem quando brincam a coisas sérias e segundo uma temporalidade que tem uma pulsação particular que liga a memória, o passado e o futuro virtual a que chamamos expectativa. Espacialidade e temporalidade em fuga e em mancha. Nada nestas paisagens de Carlos Nogueira nos fixa a um lugar, a uma razão que os contornos dos pequenos elementos do mundo desfeiteiam. O mundo de Carlos Nogueira é simultaneamente mágico e transitivo, sem a angústia constitutiva que marca o regime do sublime(4). «O mundo das pontes perde-se no leite solar. O mundo das pontes encontra uma nova margem.» (Beuys). Deixar a linha para entrar no campo da força, de figura em figura, sem que alguma exiba a paixão da reductio ad unum. A parafina convoca a infância, o deserto, o longe, a morte, afinal os mitos idos da nossa infância despreocupada. Nesse tempo a realidade tinha uma estrutura canónica e ao mesmo tempo deflagrada, aberta. Ainda o anjo cibernético não nos tinha roubado o poder de reconfigurar o mundo à medida do nosso desejo que era largo, espaçoso sobre o chão com cheiro a cal ou com aparência de metal, a floresta, entre duas águas. Diante da porta, hesitamos. Como se não houvesse luz bastante para atravessar os tanques de água. Ou temêssemos as carpas. Ou o pó dos livros nos impedisse de procurar entre as linhas a sabedoria que antigamente se escrevia ou se pintava. Se há razões para bater a uma porta vazia(5), razões de sobra deve haver para passar as portas do rio que te estão abertas.

(1) Douglas Davis, «The Work of Art in the Age of Digital Reproduction», Leonardo, vol. 28, nº 5, p. 386.
(2) Botho Strauss, L´incommencement. Réflexions sur la tâche et la ligne, Paris, Gallimard, 1996, p. 71.
(3) Maria Filomena Molder, «Chão de Cal / Instalação» in Carlos Nogueira, Permanência da Água, Lisboa, 1994, p. 54.
(4) Per Aage Brandt, «L´Esthétique du Temps», notas de curso: 10.
(5) Bill Viola, Reasons for Knocking at an Empty House, Cambridge MA, The MIT Press, 1995.

Lisboa, 2002